jueves, 16 de febrero de 2017

A UN REPUGNANTE TROLL (De Aristóteles, Fernando de Ita y banquetas afiladas)

Creo que no entendiste nada sobre lo que dije de Aristóteles y de por qué me parece ridículo que lo usen de comodín para cualquier discusión sobre el sentido del drama. Repugnante troll: tus comentarios, anónimos, no merecen respuesta, me detengo contigo porque pienso que en mi texto pasé de largo algunas ideas y espero que responderte les sirva también a otros. Trato de ser preciso, a ver si queda claro:

Aristóteles no era infalible. Se equivoca mucho. Si la ciencia fuera tan estúpida como nuestros teatreros, todavía pensaríamos que dos cuerpos caen a diferente velocidad en proporción a su peso. Eso lo dijo Aristóteles. En este siglo, los únicos que creen que una bola de boliche cae miles de veces más rápido que una canica, son nuestros teatreros. También creen que la mejor definición del personaje es “el que ejecuta las acciones”. Así son ellos.

Aristóteles tiene como referencia las obras de su lugar y tiempo. De ellos, incluso no toma todo. Por ejemplo: poco sabemos sobre lo que fue el teatro de calle en Grecia. Lo que sí sabemos, es que tuvo una importancia, por lo menos una presencia, mayor que la misma tragedia. Pero vamos al punto: sostener cualquier argumento sobre el drama, en estos tiempos, citando a Aristóteles, es como intentar llegar a la luna en un trirreme. Son dos mil quinientos años, dos mil quinientos años de evolución del drama. No mames.

Concediendo lo inconcedible, ni siquiera sabes bien qué dijo Aristóteles. La mayor parte de las citas y verdades torales que se le atribuyen sobre el drama, vienen de traducciones a modo que se dieron con el tiempo para justificar posturas de una época. Es decir, aun cuando no creyeras en mis dos primeros argumentos, antes de citar la Poética, deberías revisar si realmente estás citando la Poética.

Este asunto es menor, pero no quiero dejarlo pasar. La Poética no es un tratado, la mayoría de los críticos coinciden en que es una colección de apuntes para clase. Por eso está tan desordenada, por eso hay ideas que pasa de largo y otras en las que se entretiene sin sentido, por eso, hasta en la mejor traducción, siempre encontrarás que hay ideas que no amarran con las otras.

Ya todo lo del personaje no voy a repetirlo ni desglosarlo ahora. Solo debe quedarte claro que si lees bien el texto original, el que llegó a nosotros, si lo lees con cuidado e inteligencia, encontrarás que el concepto de personaje todavía no está cuajado en la Poética. El concepto de personaje irá tomando forma durante todos estos siglos. Por decirlo de manera simplona: Aristóteles nunca habló del personaje, tiene ideas que son importantes para su configuración, pero no lo ve. No lo alcanza a reconocer o no le interesa.

En cuanto a lo demás, te doy algo de razón: Fernando de Ita siempre ha hablado bien de mí por cariño. Creo que también por respeto, pero, sobre todo, por cariño. Pretender que eso le quite méritos es estúpido e infame de tu parte, en tal caso a quien le quitará méritos es a mí, pues buena parte de mi fama se la debo a sus estridentes pregones. Tal vea no lo sepas, y si lo sabes, por infame prefieres ignorarlo, pero no existe nadie en este país que pueda hablar con tanta autoridad del teatro como Fernando de Ita. No solo es un decano de nuestro periodismo cultural. Fernando de Ita ha recorrido la legua, ha visto el teatro que se hace en absolutamente toda la provincia de nuestra República Teatral. Eso ha sido por décadas y nadie más lo ha hecho. Nadie en nuestro país, además, ha visto tanto teatro del mundo y lo ha discutido de manera feroz con sus creadores. Además, durante años, he sido testigo de su disposición para pelear por los derechos y la dignidad de nuestros teatreros. Cualquier teatrero en este país que se topa contra el desdén y el abuso de las instituciones, al primero que busca es a Fernando de Ita. Eso lo saben todos. Comparar a Fernando de Ita, no solo es infame, te muestra desinformado. En resumen, no solo yo le debo mucho a Fernando de Ita: todos los teatreros en este país, nuestro mismo teatro, le debemos mucho a Fernando de Ita. El teatro en México hoy sería una cosa muy diferente, muy menor, si no fuera por de Ita.

Nunca borro mensajes, aunque sean anónimos, aunque sean soeces, como el tuyo. Este lo borré no por lo que digas de mí, lo borré porque eres infame con gente que quiero y respeto. Conmigo, lo que quieras, con mi gente, no te metas. Ni tú ni nadie.


Y para terminar: te respondí con toda decencia, pero cuando sepa quién eres, ten la seguridad de que te voy a embarrar el hocico contra la banqueta hasta dejarte sin dientes. Baboso.

miércoles, 15 de febrero de 2017

Una bola de carne en la escena

Hay obras, que de tan malas, te dificultan el análisis, la disección. En estas, nunca sabes por dónde comenzar: se antojan como un gran animal de caza que cuelga de las patas traseras y pide inerte que lo desuelles con máxima precaución. Ahí, pues, están las ridículas pretensiones del director haciendo las de tripamenta; más abajo, el baboso entender de lo que es plantarse sobre la escena como dos largas y jugosas piernas que deben ser decoyunturadas con filo y precisión; acá la piel y cornamenta de la escenotecnia dislocada y, por todos lados, terminará regada la sangre del mismo sentido de hacer teatro.

En cambio, hay otras obras, de tan complejas, bien resueltas, tan vivas ellas, que invitan al pánico siquiera de posar la mirada sobre ellas. Corren vigorosas, magníficas, por los llanos de la escena. Palpitan con fuerza, enloquecen al mezquino cazador de comadrejas que es cualquiera que se asuma crítico y ponen a temblar el dedo en el gatillo, o el que tensa la cuerda del arco. Qué importa el arma, dedo al fin. Estas obras son las menos, pero ahí están. “Hay teatro vivo y teatro muerto”, dice siempre Fernando de Ita citando a Roberto Ciulli, y dice bien. Bola de carne, de Bernardo Gamboa, es pieza de caza mayor. Solo tocarla, pues, me parece irresponsable; pero hay que hacerlo, evitarlo sería ingrato, pues haberla vivido fue un regalo para este torpe cazador de maravillas. Vamos a ver si mi falta de pericia no termina partiéndole el hocico.

Comienzo por la ética. Asistimos a la caída de Occidente. O eso nos parece justo desde aquí. Vemos cómo se derrumba el país y suponemos por los noticiarios que el mismo Orden Occidental se está yendo a la mierda. Suponemos también, en medio de la caída, que la ética podría salvarnos del reatazo. Es decir, nos parece que detrás de todos los problemas están la corrupción, la ineptitud y violencia de nuestras clases política y empresarial, la inmediatez y gandallismo de nosotros acá abajo, y otros males de diferentes tamaños que bien podrían solucionarse si volviéramos a actuar de manera correcta. Todo se nos plantea, pues, como un dilema ético de lo más elemental: ser o no corrupto, ser o no gandalla, y así y así. Y este dilema ético se traduce, en tanto que ético, en una propuesta de acción civil: permitir o no hacer al corrupto, permitir o no hacer al gandalla, combatir o no la violencia con violencia.

Para Bernardo Gamboa y Micaela Gramajo somos todos, pero todos, unos ilusos optimistas si pensamos que la ética puede servirnos de algo: el mundo se está derrumbando y la ética es solo otra forma de expresión cultural, es decir, otra forma del ejercicio del poder.

La trama es sencilla, hasta planteada en la forma más elemental de teatro de tesis: se ubica ubicua en un mundo que lo mismo es aquí y ahora que el Imperio Romano que escucha horrorizado a las bárbaros tocar a la puerta. Aquí o allá, qué más da, un par de criados godos están enseñando a la hija del patrón el viejo arte de cazar cerdos. Y la violan. Apenas van a cazar al marrano cuando mejor deciden que lo correcto es cogerse a la hija del patrón. No me queda claro en este momento si también la matan pero eso no es lo importante, el crimen está hecho y debe ser castigado. Bizarro el mundo, bizarra su manera de entender la justicia, bizarros los oponentes, queda planteada la cosa judicial en un dilema ético: tú tienes todo el derecho, desde tu posición de poder, a juzgar y condenar mis actos, de la misma manera que yo tengo todo el derecho, asistido por la misma naturaleza de cometer el delito, es decir, tú me condenas porque puedes y yo me la cogí porque podía. Ergo, cualquier cosa que resuelvas te enredaría en una paradoja. Ergo, y peor, cualquier decisión que tomes pondría en crisis la ética y Roma de todos modos caerá.

No me avergüenza haber develado la trama porque Bola de carne está planteada muy lejos de la convencionalidad del drama de tesis. La historia como tal, corre como una muy corta columna vertebral de la que se desprenden largos y gratuitos miembros, escenas que a veces clavan su pezuña frontalizando al público con el discurso directo, otras alargan la trompa en escenas cotidianas más propias de un teatro íntimo y que se desbocan en juegos de argumentación, inteligencia y lenguaje.

Si la dramaturgia es fina e inteligente, la puesta en escena es vigorosa y carnal. Si la obra tratara sobre un estúpido gusano que busca a su mamá, aun así verla valdría la pena por las actuaciones de la Gramajo y Gamboa: ella solvente, él imponente, ambos bien vivos, llenando la escena como si de la actuación dependiera toda la obra.

La parte más horrible de mí no pudo dejar de pensar durante la obra en otros ejercicios similares, esos que ahora se venden caros a nuestra babosa burocracia teatral y llenan sabrosamente el ojo de ese público de hipsters atarantados que creamos con el pretexto de la renovación de la escena: teatro de ideas sin una sola idea, con muy poquito teatro. Hacer teatro de tesis no es fácil, pensar el mundo de manera inteligente y luego llevarlo a la escena se antoja a veces imposible: porque el seso es seso y el teatro es carne, pura maciza. Bola de carne, con toda su fuerza bruta, con toda la humedad sanguinolenta que supura, hace que parezca fácil.


Estrambote

Sé que a esta obra no le ha ido mal, tampoco ha sido el hit del año. Entiendo que su inteligencia y lucidez le puedan hasta parecer chocantes a este mundo estúpido. La misma paradoja que plantea la obra la victimiza: quien decidirá si Bola de carne es importante serán los ya citados público y burócratas teatrales. También nuestros teatreros. Y en tanto que todos ustedes ciudadanos, al fin cómplices de este derrumbe generalizado, cómo podrán entender el bello animal que se solaza frente a ustedes. Quede entonces Bola de carne como un registro de que alguien, por lo menos alguien (en este caso dos), supo (supieron) leer las catástrofes en medio del temblor: la catástrofe de la Occidente en general y la catástrofe de nuestro teatro mexicano en lo particular. Digo, sirva como registro si es que al final queda alguien para leerlo.

Segundo estrambote

Bola de carne se presentó en nuestro teatro La Caja (digo nuestro porque depende de la Compañía Titular de Teatro de la UV), acá en Xalapa, se presentó gracias a las malas artes de Luis Mario Moncada y gracias a esa disposición que siempre tienen los verdaderos teatreros de hacer teatro cualesquiera que sean las condiciones. La presentación de Bola de carne fue un vaso de agua fresca en medio de los calores que produce la actual sequía del teatro independiente xalapeño, porque algo pasa con el teatro independiente en Xalapa. En los últimos años, una generación de jóvenes y talentosos teatreros dio vida a nuestra escena independiente. Estos jóvenes crecieron: los que de verdad servían, se fueron, porque en Xalapa las condiciones para hacer teatro no son las mejores; quienes se quedaron aquí, pues por algo se quedaron aquí. Eso pasa, y es normal, pero uno suponía que detrás de este grupo vendrían los jóvenes a llenar el espacio y continuar con esa gran historia de teatro orillero que tiene ilustres referentes en gente como Paco Beverido y proyectos como aquellos talleres libres de La Caja. No veo a los jóvenes. Vamos, sí los veo, pero los veo haciendo trabajos escolares, sin sentido ni factura, dignos de cualquier otro puto rancho polvoriento. Para acabarla de joder, Martín Zapata, que se había quedado acá para sacar la casta, ahora anda muy orondo de sabático.



Allí el animal, acá las carnes, juzgue usted mi pericia con los cuchillos y la chaira.

jueves, 9 de febrero de 2017

Los nombres del personaje

Es difícil hablar del personaje en este país por la serie de discrepancias y equívocos para nombrarlo que se han ido acumulando, tanto en la historia de Occidente, como las muy propias de nuestro país y, particularmente, de la academia y nuestro medio teatral.

Los equívocos comienzan con el mismo Aristóteles, sus lecturas sesgadas, sus traducciones forzadas y, particularmente, la ridícula traducción que hizo de la Poética Juan García Bacca, a quien, a propósito de esto, Valentín Garía Yebra, en la muy autorizada versión trilingüe de Gredos, dedica varias páginas de agudos reproches.

El mismo hecho de seguir considerando a Aristóteles punto de partida para el análisis del personaje, o cualquier análisis del relato en general y el drama en particular, sigue siendo la gran piedra que cuelga sobre las cabezas de nuestros pensadores del teatro, al grado que se ha vuelto fórmula general el uso del término “aristotélico” para referirse a todo lo que entendimos por teatro y drama durante dos mil quinientos años y el de “no aristótelico” para esos intentos de erosionar el modelo que, comenzaron el siglo pasado, y ahora ya están más que reventados, incluso, para sorpresa del púlpito, en las formas más convencionales que tenemos de entender estos conceptos al día de hoy.

Resulta ridículo, pues, seguir tomando como referencia a Aristóteles, cuando el siglo veinte produjo formas mucho más claras y sin errores de traducción que analizan el relato y sus categorías, mejores y más intencionadas que las que se presentan en esa colección de apuntes para clase que nos llegó del Estagirita. Es verdad que Propp coincide con Aristóteles en un principio al solo observar al personaje en acción, y pueden encontrarse puntos en común entre el pratton aristotélico y las funciones de Propp, pero cualquiera que haya leído a los dos encontrará rápido que el ruso llega a un lugar similar pero partiendo de hacer una extrapolación de las herramientas de la biología para el análisis taxonómico. Le doy mucha importancia a esto porque buena parte del pensamiento sobre el drama que se produce en el siglo veinte tiene su origen en los intentos de Vladimir Propp por analizar los cuentos tradicionales rusos, aun cuando este pensador haya sido rebasado con rapidez.

El problema de los nombres

Pero concedamos su lugar al sabio griego, y no lo desechemos para el asunto de los nombres, porque quedamos que de él parten todos los problemas. Lo que se traduce como “personaje” en buena parte de las traducciones, se refiere principalmente al uso que hace Aristóteles de dos palabras: “prattón” y “ethos”. En otras partes, claramente el sujeto de la oración está obviado en el griego, por lo que el traductor opta, convenientemente, por enunciarlo. De estos tres conceptos parte, pues, todo lo que quienes toman la Poética como referencia para hablar del personaje. Curioso es que ninguno de los dos primeros se refiera propiamente al personaje y el tercero solo lo suponga. Eso sí, cada uno de los tres se acerca, roza el término, y lo pasa de largo.

El caso del prattón es el más sólido. Con él se refiere Aristóteles a “el que hace” y no a la figura precisa del personaje en el momento de hacer. Trato de explicarme: es como cuando usamos el arcaísmo “rompido” sobre la forma actual del participio pasivo para romper, que es “roto”. En “rompido” estaba la acción no esencializada sobre el sujeto, pero como consideramos, que cuando algo se rompe ya se rompió, con el tiempo fuimos prefiriendo “roto” porque “roto” se integra a la esencia del sujeto, entendiendo, pues, que no es algo que le pasó al sujeto y nada más, sino que es algo que modificó su esencia. Lo roto, pues, roto está. Así, Aristóteles, no está reconociendo un ente hacedor en el pratton como tal, se queda solo observándolo en el momento de hacer pero no reconoce, como en ninguna parte de su obra, el constructo ficcional que se crea a partir de las acciones: el personaje. Eso no quita méritos, en el pratton es la primera vez que encontramos, aunque líquida, mención a esa parte del personaje que la teoría moderna ubica en el “hacer”.

Los problemas de interpretación para “ethos” son los menos sostenibles. No hay duda en ninguna parte de la obra de Aristóteles lo que quiere decir con “ethos”, que se traduce correctamente como carácter. Pero a lo largo de la Poética, Aristóteles habla sin mucho distingo entre la cosa y su representación, así, se refiere a veces con “ethos” lo mismo al carácter de los hombres que a la representación del carácter de los hombres. El detalle es sutil y sería vano detenerse en él, si no fuera porque toda la poética está fundada en el concepto “representación”. Entonces, aun cuando le diéramos el beneficio de la duda y entendiéramos que “ethos” se refiere propiamente a la representación del carácter de los hombres, lo que nos pondría cerca del “pratton”, pues como bien sabemos, el carácter es la forma en la que el pratton hace su trabajo en el drama y por lo tanto es la parte más importante del “hacer” del personaje, aun en este caso, no está hablando del personaje como tal. Así, cada que un tarado me viene con el cuento de que Aristóteles dijo que la acción siempre es más importante que el personaje, ya de plano solo me sonrío. No solo tendría que explicarle sus errores de formación, tendría que detenerme a explicarle con cuidado que el concepto de la “acción” no puede separarse, y por lo tanto, ponerse encima, del de “personaje”. Sonrío pues.

Entonces, en Aristóteles no estaba nombrado el personaje. Ni nombrado ni reconocido más que parcialmente. La confusión de los nombres continúa inmediatamente después de su muerte, con Los caracteres de Teofrasto. (No es por ser chismoso, pero todo mundo sabe en Atenas, y por acá, que Teofrasto era el killer de Aristóteles). Con Teofrásto por primera vez tenemos un nombre para el personaje: carácter. Esto abonará en el tiempo a la confusión de términos. Por una parte tenemos en la Poética el término “ethos”, que se traducirá incorrectamente como “personaje” y de forma correcta como “carácter”; por la otra, tenemos ya con Teofrasto la palabra “carácter”, que se traduce como carácter, pero que se refiere a “tipo” en cuanto a gramática del personaje.

Hasta que el personaje comenzó a dividirse en “ser” y hacer”, era muy válido entenderlo por una construcción de “tipo” y “carácter”, construcción que además era suficiente para entender y dividir todas las formas de personaje hasta antes del naturalismo. El modelo no solo era fácil de explicar, sino fácil de encontrar en los textos dramáticos de referencia: un tipo es una idea general del hombre (tal como los tipos que presenta en sus Caracteres Teofrasto) y el carácter un rasgo que lo particulariza, que lo separa de esa idea general, que no necesariamente tiene que ser solo una forma de hacer, un “ethos”. Entonces, si en Teofrasto encontramos tipos llamados “caracteres”, y por otra parte, usamos carácter tanto para referirnos al “ethos” como a todo lo demás, bendito Dios, no hay quien entienda. Si a esto le sumamos que en algunas lenguas, como en el inglés “carácter”, carácter es sinónimo de personaje, aquí apareció el gordo con el leño y todo valió madres.

En resumen, en este país podremos comenzar a hablar del personaje, de su estructura, de sus relaciones, cuando dejemos de tomar como referencia a los griegos. Dejar de citar a lo pendejo a Aristóteles, tanto para afirmarlo como para negarlo, ayudaría bastante. Decirle “personaje” al personaje, también. Comenzar a desglosarlo y construirlo por categorías del “ser” y el “hacer” y entenderlo como un vector en construcción, ya sería el dulce.


Estrambote


Querido teatrero mexicano: sé que me lees en bola y por montón cuando digo chingaderas de la gente. Sé que casi nadie lo hace cuando hablo en serio. Ni mientas ni saques inútiles pretextos: me lo dice el contador del blog. Y el contador del blog no miente. Desde hace tiempo tengo asumido, pues, que columnas como esta las leen el aire y seis o siete robots ucranianos. Aunque, a pesar de todo, mantengo la confianza de que a alguien le sirvan mis palabras, las escribo con la mera intención de dejar un registro de que estuve por aquí, de lo mucho que amé pensar en la palabra, lo mucho que amé pensar, lo mucho que amé y lo mucho que me dolió. Si llegaste hasta aquí, ya estoy agradecido.